Музыка еврейского театра

Тема еврейского театра в диаспоре – трагическая тема, в которой есть счастливые страницы. Это только для антисемитов евреев всегда слишком много. Для театра как культурного института евреев всегда слишком мало.

Отмена ограничений в правах по признаку «религии, вероисповедания и национальности», случившаяся в 1917 году, открыла дорогу национальной культурной активности. Но в то же время освобождение положило начало мощным ассимиляционным процессам, лишавшим искусство почвы и зрителя. 1920-е годы стали недолгим историческим моментом социального, политического и культурного равновесия перед лицом приближающегося Холокоста и сталинских репрессий.

Существенную роль в судьбе еврейского театра сыграла проблема двуязычия – она только на первый взгляд имеет малое отношение к собственно театральной проблематике. На протяжении сотен лет, вплоть до XVIII века, иврит объединял евреев всех стран рассеяния и сохранял свою исключительную роль в самых существенных сферах еврейской культуры, выражая эстетические, интеллектуальные, социальные, религиозные идеалы.

Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в основном в XVI веке. Его грамматической и лексической основой стал немецкий язык. Функциональные различия языков вполне укладывались в формулу «молиться на иврите и торговаться на идиш» и следовали топографии «высокого» и «низкого», «избранного» и «массового». В XIX веке усилиями крупных еврейских писателей идиш оформился как литературный язык, язык общения евреев Западной и Восточной Европы. Но долго еще, вплоть до XX века, приходилось доказывать, что идиш – не «жаргон». Для литераторов XIX – начала XX века вопрос языка был делом личного выбора, лишенным какой-либо окончательности. Они вели себя в этой ситуации пластично, писали как на иврите, так и на идиш, не абсолютизируя свой выбор. После Октябрьской революции проблема двуязычия оказалась радикально политизирована. Сквозь призму классовой борьбы идиш виделся языком трудящихся масс, а иврит – орудием борьбы буржуазии против еврейского пролетариата. Выбирая между идиш и ивритом, выбирали разное понимание культурной традиции и судьбы еврейского народа. Библейский язык привел «Габиму» к идее «библейского театра». Ведь в начале XX века язык сохранял свой архаический характер и был мало приспособлен к передаче современных явлений и смыслов. Идея театра на иврите, апеллирующего к фундаментальным духовным ценностям и способного стать инструментом культурно-национальной идентификации, стала двойным апофеозом почвы и беспочвенности. Само существование «Габимы» стало романтическим вызовом принципу реального и возможного. В отсутствие почвы «Габиме» предстояло самой стать почвой.

Полные энтузиазма габимовцы, еще вчера обитатели местечек, не только ничего не умели на сцене, но и, как правило, толком не видели театра и ничего о нем не знали. Им чудился какой-то небывалый мессианский ивритский театр, способный вобрать тысячелетний еврейский опыт и обратить его в будущее. В свете этой миссии даже штудирование азов сценической техники становилось священнодействием. Такой фанатизм превращал габимовцев, по словам одних, в «религиозный орден», по словам других, в «группу лунатиков». Практическая же сторона дела была более чем неясна. Театральные идеалы выглядели сколь пламенными, столь же и эстетически неотчетливыми. Обращение к Станиславскому за помощью осенью 1917 года стало поворотным моментом в превращении полулюбительской группы в профессиональный театр. Хотя «Габима» никогда официально не входила в круг мхатовских студий, в московском театральном быту ее называли «библейской студией» Художественного театра. В силу того обстоятельства, что иврит понятен немногим, режиссеры (от Е. Вахтангова до В. Мчеделова, Б. Вершилова, Б. Сушкевича и самого К. Станиславского) с неизбежностью должны были форсировать невербальные возможности театра. Именно невербальный сценический язык явился одним из слагаемых универсализма, позволявшего габимовцам говорить не только с евреями, но и со всем миром.

ГОСЕТ, выбирая идиш, выбирал диаспору как историческую судьбу и жизнь местечка как материал творчества. Возможно, и не с такой остротой, как «Габима», ГОСЕТ сталкивался со сходной проблемой – проблемой зрительного зала, способного понимать язык, на котором говорят со сцены. Поэтому и режиссеру ГОСЕТа Алексею Грановскому приходилось искать свой невербальный сценический язык, истоки которого коренились в низовой зрелищной культуре. Программному универсализму «Габимы» оппонировал невольный художественный универсализм ГОСЕТа. А между тем художественная практика сложнее и богаче любых программных установок. Так, «Гадибук» С. Ан-ского в постановке Е. Вахтангова стал символом, своего рода «Чайкой» театра «Габима». Между тем отношение к спектаклю в труппе было сложным. Ведь «Гадибук», на первый взгляд, не имел никакого отношения к библейскому театру. Материалом для пьесы послужила та самая ненавистная жизнь еврейского местечка, которую габимовцы хотели «забыть», вытеснить великой библейской историей, где действуют евреи с выпрямленной спиной, глядящие гордо перед собой, а не в землю. А между тем вахтанговский «Гадибук» посвоему был, вероятно, самым библейским спектаклем, но в неприемлемом для габимовцев смысле. Он доказывал, что в искусстве все решают не сюжеты, не вещи, а способ их видеть. «Гадибук» – спектакль не библейского сюжета, но библейского видения, библейского зрения и библейской, если хотите, боли. На протяжении многих лет «Гадибук» был визитной карточкой театра. В какой бы город ни приезжала труппа (Берлин, Париж, Нью-Йорк и т.д.), гастроли открывались и закрывались именно «Гадибуком». ГОСЕТу были чужды попытки забыться в экзальтированном визионерстве и, таким образом, отрешиться от трехсот лет еврейской жизни. Абрам Эфрос, один из идеологов еврейского культурного возрождения и руководителей ГОСЕТа, выдвинул следующую формулу нового еврейского искусства: «Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит все мировое искусствсовременности – на модернизме и народном творчестве». На протяжении десятилетия Грановский опирался на нее, средствами модернистского искусства фиксируя жизнь местечка как уходящую натуру. 

ГОСЕТ открыл свою сцену для великих художников. Один за другим сюда пришли М. Шагал, Н. Альтман, И. Рабинович, Р. Фальк. С их помощью «Грановский действительно развел на сцене “жида”. Он бросил зрителяформы, ритмы, звуки, краски того, что носило эту кличку. <…> Он хотел, чтобы разведенная им гадость утверждалась как огромная, довлеющая себе ценность. Грановский углублял ее театральные и художественные черты до какой-то всеобязательности, до универсального обобщения» (А. Эфрос). В центре жестких режиссерских композиций находились С. Михоэлс и В. Зускин. Если в Михоэлсе жила сосредоточенная воля национальной жизни, то Зускин передавал ее грустный трепет. Контрастные художественные личности, дополняя друг друга, вели нескончаемый диалог.

В 1920 е годы «Габиму» часто обвиняли в том, что театр играет на языке «реакционном» и «мертвом», и противопоставляли ивриту живой язык трудящихся масс идиш. Именно из-за иврита театр подвергался жестоким гонениям со стороны влиятельного Центрального бюро еврейских секций. Горькая ирония истории заключается в том, что ныне иврит является живым языком народа, культуры и государства. Тогда как идиш оказался на грани исчезновения. И это тоже катастрофа, ведь гибнет целая культура на идиш.

Когда ЦБ Евсекций не удалось закрыть «Габиму», оно добилось перевода ГОСЕТа (тогда еще ГОСЕКТа) из Петрограда в Москву в качестве противовеса «клерикальной» и «контрреволюционной» «Габиме». И у «Габимы», и у ГОСЕТа было большое будущее. Театры оказались навсегда связаны в глазах современников и историков. Правда, в 1920-е годы эта связь истолковывалась как антагонистическая, естественным творческим различиям навязывался политический и классовый смысл. Заинтересованные силы пытались, подчас небезуспешно, стравить театры. Вся мнимость этого антагонизма двух еврейских трупп стала очевидной позже, когда Грановский и «Габима», ставшие «невозвращенцами», объединились в работе над «Уриэлем Акостой» К. Гуцкова в Берлине (1930). В октябре 1937 года спектакль был показан на парижской Всемирной выставке, театральная программа которой собрала знаменитые труппы. Из Москвы
был приглашен МХАТ со спектаклями «Анна Каренина», «Враги», «Любовь Яровая». Постановка Грановского получила Гран-при за художественноедостижение" (Мз книги "Восток Рувима Мазеля, с. 79-81).